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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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【转载】中国画的本质、特性、境界和欣赏(之三)  

2014-11-13 11:24:05|  分类: 美术图书馆 |  标签: |举报 |字号 订阅

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三、文人性、诗性、笔墨性

    不是文人大约画不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。

画不好中国画,因为没法通达笔墨的精神内蕴。没有文化而成为中国画家,是20世纪才有的事。为什么呢?审美标准发生了变化。宋以来,诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维:诗中有画,画中有诗。诗,不直白,以比兴手法抒心志创设境界,这需要丰厚的文化积淀。

像清代以来王鹏运、朱孝藏、陈寅恪诸人的诗,没有知识积累怎么能读得懂呢?诗与画的密切关系,历代画论皆有论述。元代以来的大画家几乎都能诗,有些甚至是优秀的诗人,如倪云林、八大山人、唐寅、文徵明、徐渭、恽南田、郑板桥、吴昌硕等等。

画贵有诗意,自宋以来成为风气。宋徽宗亲任画院院长时,出题目考试都是诗句,绘画即使不题诗,画面也必须要有诗的意蕴,要做到画中有诗。梅兰竹菊已不是单纯的梅兰竹菊,君子自比,喻以深意。郭熙的《林泉高致》中春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。这是诗意的要求,不是为了写山而写山,要把这个山内在的感觉描绘出来。我们看新安画派的画家,个个能做到这一点。

同样是画黄山,每个人画的都不一样,渐江、梅清、查士标、戴本孝描绘黄山,各有不同但各具诗意。今天的画家很难做到,只能在形体准确上见功夫。为什么呢?古代的画家,是带着诗人的眼光去看黄山。诗画本一律,天工与清新,苏轼在《宝绘堂记》中说:君子可以寓意于物,不可留意于物。留意于物,虽微物足以为病。”“寓意于物是超越物质占有的审美胸怀,否则就是病了。脱离了的桎梏,用意象的手法去寻找诗的境界,是人的精神的解放。

中国画擅长表现风中的竹子、水中的游鱼、高空的大雁。西方则喜欢画盘子里的蔬果、墙上滴血的猎物。西洋画画静物,中国画画活物,画有生命的东西,有生命的东西便有了生气和诗的韵味。黄山谷称李公麟淡墨写出无声诗。郭熙在《林泉高致》中说诗是无形画,画是有形诗

近代以来,画与诗逐渐疏离,这不仅是技术的缺失,实则是意趣的改变。八大山人是诗人,他的情感不仅在有笔墨处显露,在那处,都寄托着思绪。不懂诗,何以解此意趣?

中国画第三个特点,也是最独特的一点即笔墨性,这也是与西方绘画迥异的。西洋画画色彩、画造型、画明暗、画解剖、画结构、画透视。中国画不画这些东西,20世纪的中国画向西洋画靠拢,用我们的毛笔画结构、画比例、画透视,什么都画。西洋人认为你并没有超过油画,从这些元素看确实没超过油画。

所有重大题材用油画都能画出来。当然,我们用中国画画重大题材,做了一个我们祖先极少做的事情,这也是20世纪画家的骄傲。但是,中国画最擅长的不是描摹和再现生活,而是颇为抽象的写意,或者说重意象或心象,对具体描绘却没有太大兴趣。

中国画的笔墨性具有两个特点:一个是书写性,即它是出来的。西洋画也画线条,也可以画得很准确、很流畅,这不是中国画的线,中国画中的线有起伏顿挫,畅缓疾徐,完全是情绪记录,它跟书法是一个道理,是书写出来的,它从书法中来,所以赵孟頫说书画同源。

中国古代的画家基本上都是书法家,尤其是大画家。宋以后的大家,无一不是书家,如米芾、苏轼、赵孟頫、倪云林、董其昌、沈周、文徵明、徐渭、陈淳、唐寅、王铎、吴昌硕等都是大书法家。

但是,20世纪的画家却开始疏离书法,拿毛笔当西方人的硬笔或油画笔一样的使用,全无书趣,这比画疏离了诗更可怕。中国画与西洋画的距离越来越近,表现力却差了许多。离开书写趣味和写意精神的中国画实际上被抽了筋骨。

中国的书法是有生命的,笔法讲求骨法。什么叫骨法呢?南齐谢赫说骨法用笔,唐代张彦远解释为生死刚正谓之骨。这其中有人格要求。明代的文徵明说:人品不高,落墨无法。

笔,往往表现为具有高度生命力的线条,其文化内涵则远非西洋画的线条可比拟。浑厚华滋,苍润并济,可视为笔墨的最高境界。苍,往往能表现出人的骨气和品格;润则反映出一个画家的感情和生趣。中国画用笔有忌讳,笔落到纸上,忌尖、忌滑、忌流、忌浮。做人能尖、滑、流、浮吗?当然不能。反过来,忌板、忌结、忌刻。板、结、刻当然也不好。

我们凭朦胧的感觉看画,这些判断应该是不困难的。人轻浮,用笔也会轻浮;人张狂,用笔也必张扬虚浮,所谓画如其人。南齐谢赫提出的六法论,成为中国书画品评和创作的最高准则。六法第一条是气韵生动,第二条便是骨法用笔。用笔要讲骨法,要有力度,它应该是沉稳的,厚实的,要有金石趣味。

黄宾虹对金石趣味有大量论述,好的线,如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙,黄氏总结为平、圆、流、重、变,这是对用笔的要求。李可染先生说,在中国历史上用笔好的画家,并不是很多的。他还说,300年来,若论笔墨,贡献最大的是黄宾虹,再过300年,他的地位会更高。今天再来看这句话,我们叹服黄宾虹的同时,也深深景仰着可染先生,这是大师独具的法眼。

大艺术家往往是超前的,一个深受社会追捧的艺术家在历史长河里很可能什么都不是。如元四家之一的吴镇,生前的名声远不及二流画家盛懋,盛懋门庭若市,吴镇门前冷清,30年后,吴镇的画大受欢迎,声誉远远超过了盛懋。

八大山人、徐渭、扬州八怪中的几位都经历过这样的命运。黄宾虹说自己的画50年后方有定评。今天,时代充分肯定了他。林散之在世时,许多人对他并不熟悉,现在他的影响越来越大,被誉为草圣。艺术到了最高境界是寂寞的,曲高和寡是规律。绝好的东西初始能欣赏的人不是很多,需要慢慢来。

真正雅俗共赏是很难的,齐白石做到了,黄宾虹却没做到;任伯年做到了,吴昌硕也没做到。直到今天,徐渭和八大山人的画也很难雅俗共赏,但徐渭的《四声猿》却被认知和肯定。他画的墨葡萄,能看懂的不是很多,他的书法《青天歌》能接纳的人也很少,但恰恰这些东西往往是中国书画史上的闪光点。

笔墨性的第二个特点就是程式性。程式性在20世纪遭到了最大的诟病。程式性是什么呢?打个比方,京剧角色分生旦净末丑;京剧表演手段有唱念做打;伴奏有三大件:京胡、月琴、鼓板。可不可以不这样?可以。钢琴伴奏《红灯记》,就不用三大件了,也很好听。但难以久远地流传,是只能轰动一时,今天再也听不到钢琴伴奏京剧了。

《四郎探母》《拾玉镯》用钢琴伴奏试试?肯定不行,因为违背了京剧的程式性规律。成熟的艺术样式往往都具有程式性。中国画也有程式性,画水、画石、画树皆有规律,山水、花鸟、人物亦有用笔规律。写字从永字八法入手,从颜体进入,或者先临《兰亭序》,均有学习的程式。王羲之的老师卫夫人讲皮肉骨筋脉,实际上就是她的教学程式,这样学字才能理解至深。

20世纪谈创新多,谈继承少。创新是时代潮流,不创新社会怎么发展呢?科学必须创新。五四的精神就是科学与民主,没有五四的精神就没有今天的中国。但是,批判中国文化糟粕的时候,要十分冷静地分析,笼而统之地贬损中国画必然带来负面的结果。中国文化传统出现了断裂,批评旧的思想时,彻底否定传统伦理观,我们必然为此付出深深的代价。不讲信义,乃至欺骗盛行,是传统道德缺失造成的。对中国画的批评也是如此。

20世纪以来,以作为价值判断,认为凡新的就是好的,这很危险。只是时间概念,才是永恒的东西,才是艺术的本质。唯是举,会降低艺术质量,而刻意求新更是问题了。中国画讲究自然而然,不能刻意。一就失去自由和清新,一就远离了平淡天真

所以,在我看来,中国画领域的意求新是个问题。人们大多知道石涛的笔墨当随时代和强烈的个性诉求,却不知道他晚年的主张——“画家不能高古,病在举笔只求花样,在这里,他指出了花样的危害。

笔墨作为技法有自身的规律,这种规律我们可以称为程式。亚明先生说有规律无定法,是对程式规律的尊重,综合各家所长成为大家,既尊重传承规律,而又能出己意者,往往有大成。程式性不是僵死的,也是代代积累,成为宝贵经验。

中国画绝不反对创新,但这个创新一定是尊重笔墨规律的创新,不能丢掉写意精神,不能丢掉书写性,不能丢掉程式性中的许多宝贵元素。情趣理趣要并重,自由意志必须与程式规律结合。

中国古代每一个大师都有新意,但肯定又都遵循着笔墨规律,在尊重笔墨规律的基础上,抒写出个人的独特感受,就是中国画的。惟妙惟肖,在中国画论看来境界并不高,而传神是中国画的要求。形是手段,神是目的。有时为了这个神,要在形上作剪裁取舍的功夫,甚至要有意避开那个

齐白石说:太似为媚俗,不似为欺世,作画妙在似与不似之间。黄宾虹强调前人观点:不似之似。如果画人物,神韵为上;如果画花鸟,精神为重;如果画山川,必须要画出山川的境界来,达到独与天地精神往来的旨趣。做到这些,是不容易的。

20世纪的山水画,将拖拉机、水库、高压线都加入到画里边去了,这是机械的再现生活,并不是山川本质;是对生活表面的理解,而不是对大自然精神的赞颂。确实表现了人的主观意志,但却远离了中国山水画澄明空灵、静寂深沉的本旨。

古人为什么画山川讲究字?这是因为社会浮躁,画家渴望逃离这种浮躁,而寻找一种清凉和安静。我们看宋人山水画,寂静而不喧嚣,需要平心静气地观赏,只有这样才能体味到它的永恒。在繁杂、忙碌,甚至是充满矛盾冲突的现实生活中,我们的祖先不希望艺术再去火上浇油地呐喊,而渴望着安静恬淡。董其昌是明代正二品官阶的礼部尚书、太傅,处于政治漩涡中,很多事情颇为忧心,但是他的画却非常安祥沉寂,悄无声息地一派淡然。

这是为什么呢?这是内心的渴望,渴望清凉。中国古代山水画就是这个作用,你说它是进步,还是落后?我们把今天所见到的水库、高压线、拖拉机、小汽车等通通画到山水画里去,在我看来,至少是不环保。

山水画的功用是什么?这是关系到中国画观念的重要问题。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述:学画所以养性情,且可以涤烦襟,破孤闷,释躁心,迎静气。昔人谓山水画家多寿,盖烟云供养,眼前无非生机,古来各家享大耋者居多,良有以也

把画画当作是一种娱悦心灵的方式,稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说我家贫而境苦,唯以腕底风情,隐然自得。内可以乐志,外可以养身,非外境之所可夺也

养生,是笔墨文化的一大属性。古代画论许多处论述与山川同呼吸共和谐者可享高寿,所以中国古代的大家不乏高寿之人,如黄公望活到89岁,文徵明活到91岁,忙忙碌碌的董其昌都活到82岁,八大山人活到80岁,80岁以上的山水大家比比皆是。而短命的画家作品上往往留下了问题。

中国画是大器晚成的艺术,如真是天才的中国画家,年龄越大,画得越好。而这一规律并不印证于西洋画家,两者不同。而真正做到畅神,必然修性养身。像文革期间的不少画,剑拔弩张,横眉冷对,十分地外向张扬。求张力,求视觉冲击力,我称之为外来艺术精神

在我看来,中国画是衣食足以后的精神追求,摒弃功利之心才有好的笔墨,它属于精神范畴。除非有极高境界,可以在清贫饥馑的条件下作画,历史上一些高僧做到了这一点。齐白石也做到了这一点。中国画能用来养气、养神,养生颐年,并能提升境界,中国画对社会精神质量的提升有重要作用。


 
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