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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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节录<写意:中国画发展方向>__百年中国画坛(之二)(2012.9稿)  

2014-06-05 06:19:52|  分类: 写意方向》摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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(二)学院建制导致写意画的衰落

翻开任何一部《现代中国画集》,我们不禁感慨,齐黄之后,中国画真的衰落了,中国画的写意精神已萎靡不振,制作风气愈益盛行,匠气、俗气已弥漫着画坛。那么这种现象是否就是中国画的必然宿命,一种自然规律?我们认为不是,是有其历史人为的因素:概言之:一、是学院教学的偏差,学院建制后中国画由写意易为写实,逐渐淡化了它的书写性,继而导致工笔画的泛滥;二、是特殊年代现实主义的异化;三、是写意本身在传承中每况愈下;四、是展览的弊端。下面分而述之。

1、学院教学体制的偏差

上世纪二十年代,国立北平艺专(1925年)与国立杭州艺专(1927年)相继成立,表明官方学院美术教学体制的确立,具有它的划时代性,这是美术界现代教学的一个里程碑。从此,它改变了师傅带徒弟的传承教学模式,这是历史的进步。

然而从大半个世纪的现代美术教育成果来看,可以说是忧大于喜。

先谈喜。我们看到,从林风眠创建的国立杭州艺专走出来的有赵无极、朱德群、吴冠中、熊秉明及苏天赐、李可染(李可染早年也就读于该校,后又拜齐黄为师,可惜最后倒向了徐悲鸿体系,当然也呈现出了特殊年代非常时期的最高水平)等一批显赫的艺术家。我们认为,国立杭州艺专之所以能出这么许多人,首先,它与林风眠办学观念与开放胸怀分不开,他以聘请与自己立足西方,调和中西观点截然相反—强调发展中国本位艺术的潘天寿。其次,证明林风眠切入西方现代,调和中西教学理念的正确性。可以这样说,国立杭州艺专之所以出这么许多人,是因为它与林风眠具有开放胸怀和办学观念分不开,犹如蔡元培之与北大,林风眠是国立杭州艺专铸就人才的最大功臣。

与此同时,我们也不能忽视官方体制外上海美术图画院这座私立艺专的存在。它在刘海粟以一刀两面,亦中亦西,石涛兮梵高兮的表现性与抒写性,作为切入中西绘画的教学理念,遂使后来出现了有张力、有神性表现的油画艺术家丁方和以热烈奔放、大写意画风著称的吴毅,这是值得一书的。另外刘海粟的率性、敢为人先的做派也影响了他的校风,也因此在改革开放初期出现了像李小山、朱新建两位急先锋式的人物。

而国立北平艺专自成立以来(国立北平艺专原本也是由林风眠筹备创建的,后来成了徐悲鸿体系的策源地)几乎没有出什么人才。这是什么原因呢?我们认为它与徐悲鸿的器量、胸怀与学识不无关系。令人匪夷所思的是国立北平艺专虽自成立以来几乎没有出过什么人才,但它的教学体系--即徐悲鸿写实主义道路的教学体系(简称徐悲鸿体系)--却倒成为了中国学院派的标志,20世纪美术革命的主流。这就是我们所担忧的问题!(注:这三所学校就目前趋势与状态而言,略有变异:央美(原国立北平艺专)已在切入时代精神追求基础上,由原先写实性刻画转而对意象性表现的蜕变了,这非常令人欣慰;国美(原国立杭州艺专)于诗情画意与对当下生存的关切,以及对当代水墨画的构筑(三者并行不悖地展开着);而南艺(原上海美术图画院)则寓入世于逍遥潇潇洒洒。总的来说,都趋向“都市水墨”“与国际接轨”,尽管它与时下庞大的中国画创作队伍相比似乎过于超前又过于薄弱,甚至难于被一般人接受,但我们认为这是中国画今后发展的主流方向,问题是要始终不失其写意精神)

为什么呢?因为徐悲鸿体系切合了当时--特殊年代非常时期--中国现实的需要,它在为意识形态服务方面,无论是油画,还是所谓新中国画,确实也做出过积极的贡献,但对中国美术史几乎没有什么意义可言,假如有的话,那是反面的,(这里劈开油画不说)它使中国画跌入了低谷。

接下来我们回顾一下徐悲鸿教学体系的形成、发展以及它对中国画的影响。这要从解放后说起。解放后,学院中国画教学体系按照中央美院(原国立北平艺专)院长,中国美协主席徐悲鸿的“ 素描乃一切造型艺术的基础”的原则出发,将西方古典素描作为国画基础课程来训练,目的是用来改造中国画,强化中国画生命力。起初浙江美院(原国立杭州艺专)院长潘天寿竭力反对,后来妥协并加以不断改进,这样就形成了南北二个中国画教学模式,结果就形成了前者在生宣上画素描,后者在生宣上素描加笔墨。经过半个多世纪改造后的“新中国画”效果如何呢?徐建融先生在他的著作《中国画先进文化方向》中指出:徐悲鸿与潘天寿二大中国画教学体系对整个中国画而言,均不能说是真正的成功。我赞同他的观点,但这里要进一步补充的是潘天寿教学计划中曾设有诗、书法课程,但后来已被徐悲鸿体系覆盖,当然徐悲鸿体系也从潘天寿体系那里借鉴了些笔墨成就。学院体系其实就成了徐悲鸿体系。徐悲鸿作为其体系的始作俑者,“把形似摆在神似之上,忽视传统艺术在意境、书法趣味方面所追求的美学成果,是徐悲鸿的中国画较少获得传统绘画的内在神韵”(郎绍君)。“强求的所谓‘真实’往往削弱了中国画特有的表现力”,甚至“还强迫中国画扬短避长,抛弃自己的优点”(张少侠、李小山)。“这条道路不仅与新美术的诞生没有多大关系,它甚至在西方也是保守的末流”(丁方)。徐悲鸿“为了捍卫民族主义而反对现代艺术”(李渝)。(以上观点均转引郎绍君:《现代中国画论集》P392-394,广西美术出版社,1995年)可见徐悲鸿固执己见与学识不高,这本来是个人问题,可以由个人学识与才能,决定自己追求取向,但问题是由于他位高权重,又在意识形态作用下,历史选择了徐悲鸿的主张,结果在中国画界造成了一场人为的灾难。

问题是这本来是许多有识之士已清醒地认识到的事,但目前这个体系仍持续发展着,并日趋同化于西方写实主义绘画。这问题就非常严重!

作为中国画教师的我,每每力主中国画写意之尤,而学生皆不以为然,让我觉得有种无可奈何花落去的感慨,他们似乎服了某种蒙汗药,动辄以能画自居,真是咄咄怪事!这就不得不引起我对招生制度与基础课课程设置的质疑,这里不拟展开,也不是我能左右得了的,不赘。

在中国历史上本来就有许多能画的画家,如张择端的画,中国画家向来不认为他的画如何了不起,因为中国画家有自己品评的标准。能画者的画属“能品”,列属“四品”末位,而“逸品、神品、妙品”三品高居其上,中国画是举“逸品”的写意精神为最高品第,“能品”格调不高。当下的“能品”不但没有格调,不见雅观,更是污俗不堪,无不令人掩鼻。写意,中国画的灵魂!这些所谓的能画者根本问题是丢失了中国画的灵魂,没有灵魂的中国画当然就不堪其忧了。外国学者看好的是董其昌而不是徐悲鸿,徐悲鸿的画不地道,不纯粹,不伦不类并且低能。当然我们也不能仰人鼻息,外国人认为好的才是好的,这是洋奴哲学,但起码要认识到中国画就是中国画,与西画要拉开距离,中国画家要自信,中国画有一套自成体系的东西,它凝聚了千百年来无数人的智慧。任何人都生活在传统里,只有首先基于传统,才能走向未来,任何异想天开没有传统的创新简直就是聚沙成塔,任何希冀挣脱传统,就好像自提头发离开地球一样的无知可笑。传统是条河,不是死的,会随着时代的发展吸收一些外来的东西,淘汰一些东西,重拾起一些东西,这一点是不可疑易的,否则中国画就只能成为博物馆艺术了。

艺术确实需要进行一定基础技能的学习与训练。学院建制,通过系统学习训练,可以成为科班生,但就国画而言,它的基础不只在素描,中国画的学习,还有书法与诗文,更要学习古人留下来的种种表现技法。另外必须指出,科学理性更不是所有艺术的基础,有时甚至是艺术的天敌。黄宾虹就不懂素描,有谁不服他的造型能力?严格要求描写客观物象的训练,并不就是通往艺术的唯一道路,有时反而是歧途、迷途、末路,甚至与艺术背道而驰!

 事实上,在西方,现代派就是在与照相写实主义相对峙中产生的。尊重自我感受,是艺术基础训练的法宝,自我感受往往有种幻觉,这种或称错觉非常可贵,应予保护、鼓励和强化。儿童画往往受到大艺术家的赞叹。儿童作画没有任何禁忌、束缚,主要凭感觉,大眼睛、黑辫子、大头小身子,这些感觉中可贵的错觉,往往被我们这些所谓科班的美术老师打击、扼杀。艺术院校也往往是一些有才华的莘莘学子经过所谓严格训练之后,蜕变为没有感觉,形象呆滞,只有理法,只会抄袭(模仿),不会创作的“工程师”。学院似乎是一个冰柜,将原本各具个性、鲜活可爱、有棱有角的鱼儿,冷却为冰冻、僵硬的状态,更糟糕的是将其纳入统一的模子之中,所以非学院派的艺术往往比学院派的艺术更具鲜明的个性、旺盛的生命力与感染力。在西方现代艺术史上,所谓学院派便是保守没落的代表,在中国却成了传统的破坏者、掘墓人。

当初兴学之际,作为高等美术学校的执掌者,他们不但聘用洋教授,同时还聘用齐白石、黄宾虹、潘天寿等,后者均是可比肩古代画家的宗师,但遂后的一代就不济了,再下一代就没落了。中国画均被徐悲鸿体系同化了,失去了写意画的灵魂,更糟糕的是他们在往写实方面发展后,中国画显得非常低能,而外来的油画大有入主中原之势,中国画大有被打入冷宫的窘境。

对此,我们呼吁,我们需要引入西方现代、当下一些教学理念,融合原本学院边缘化的林风眠与吴冠中的教学观点,充实或校正现有陈旧、单一的教学模式。

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