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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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节录《写意中国画发展方向》——百年中国画坛(之三)2012.9稿  

2014-06-06 06:14:59|  分类: 写意方向》摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2、写意画在传承中每况愈下与工笔画的泛滥

写意画的衰落,除了学院教学的偏差之外,还与在传承过程中师承的路子越来越趋于狭隘有关。元朝时期赵孟頫带学生,是依据学生的特点,因材施教,那时学生取径是广泛的,所以他的学生--“元四家”各具面貌。明朝董其昌尊南贬北,开始囿于董巨,而清“四王”只是步“元四家”后尘,不敢越雷池一步了。到了近现代吴昌硕只是让学生临摹自己的作品。学院体制内的国画老师与学院体制外的师傅的教学理念其实根本没有区别,他们都是延续型画家,根本不予理会什么素描不素描,还是沿续吴昌硕这种师傅带徒弟的模式。我的老师陈大羽先生是齐白石的高足,他在课堂上作示范,然后让我们在课后临摹他示范的作品,最后他作些评语,或说“板了”、或说“太硬”、“没睡醒”、“生动”等等,话不多,要求学生像禅宗中沙弥接受长老授道那样靠自己去目识心悟。传统中国画师承越来越窄,中国画衰退之势是必然的事。

时下,写意中国画出现了空前的普化。从少年宫的少年班,到中小学的艺术熏陶,再到大学的选修课堂及老年大学老有所养,都有中国画的课程。我们不仅有隶属文联、文化部门从中央到省市县(区)的画院、研究院,人大、政协还有什么画苑。另外,厂矿企事业传媒单位也都拥有大批中国画的爱好者。然而近些年全国性的展览,传统型国画入选率却呈反向逆转,写意画万马齐喑,工笔画大行其道。

写意画的衰落,工笔画的盛行,正说明中国画整体在下滑。那么,写意画为什么在这么普及的背景下反而急剧衰落呢?我们认为除了师承范围越来越窄之外,还有一个根本原因,那是师资--师资资质的每况愈下。

上世纪八十年代,延续型的师资已告退出历史舞台,九十年代新型师资遂成为主力军,他们都是前辈的学生,但两代之间年龄相差四十岁左右,断代现象很严重,这是一。第二,他们普遍传统文化修养不够,都经历了文革,错过了最佳学习年龄。第三,他们与前辈不同的是,多少接触过素描,素描一律是前苏联契斯恰科夫斯基的那一套,这种素描与中国画有严重的龃龉,往往通过一段时期的折腾,而后将之搁置,然而,虽搁置,但在笔墨之中还是掺和进去一些素描的东西,导致笔墨不纯,堕入粗糙,格调下降,这是一个致命的问题。他们在教学之余,有的虽仍然向前辈学习,耳提面命,依据师训去理解传统,回归传统,但没有从真正意义上去学习理解传统,作为主力军,当然先天不足。同时还是因为学过素描缘故,造型能力的提高,追求形似业已成为一种能耐,在吴昌硕、齐白石俗化基础上平添了趋向于匠气。随后的扩招,大量的美术人才从各类不同院校纷纷出炉,这些人才入学门槛普遍不高,往往具有绘画天赋的人又进不去(注:一直以来,美术招生是只以素描、色彩作为入学门槛,这是人所共知的,而素描、色彩—造型能力是任何适龄中学生可以通过一段时间的训练就能获得,因为它是科学的,是可以通过一段时间的训练就能获得的,这种招生命题除了导向上有偏颇外,还有一个致命的问题,就是对具有艺术天赋人才测试内容设置的忽视。要承认作为艺术家必须具备一定的艺术天赋,否则像梅兰芳、齐白石、林散之、潘天寿、李可染及李苦禅等大师之子,这些子承父业的下一代都能维持其父的艺术地位甚或更上层楼,事实都并非如此,这充分证明艺术家必须具有艺术天赋,这是没有办法的),等而下之的文化知识加上悟性灵气不够(需要申说的学习成绩好、悟性高的就有艺术天赋),又因专业入学资格命题中,只有素描与色彩,对中国画考核内容的缺失,这就对进校的学生形成一种先入之见,认为中国画不如油画,对中国画学习产生一种轻视甚至排斥心理。再加上素质教育对专业课的挤压,原本作为精英的艺术已落入纯技术的表层传承。他们在学校根本学不到东西,然而,他们的老师与他们一起共同承担着社会普及工作,他们示范的作品,仍然承传着师爷师父的衣钵,他们参展的作品自然老套、陈旧,他们在弘扬普及中,将写意画导向了僵化,穷途末路。再就是许多画家只知模仿不知与时俱进。作为师辈,他们身历国难、民族歧视与烽火岁月,弥漫着那个时代的性气,如今他们早已退去。现在,我们面临的是改革开放,商业文明、市场经济,属于这个时代的笔墨心性,就摆到我们面前,这是个大课题,遗憾的是我们许多画家仍然顺着前辈的惯性事艺创作,自然与新时代格格不入,陈腐不堪。就这样原本师爷师父徒弟们瞧不起的工笔画趁虚而入,并大有摧枯拉朽,由偏房入主正宫的势头,工笔画已成为中国画展览中的骄子,秀气十足,但在油画面前好像是个小足女子,虽轻声小语的可人,但终归失去了中国画应有的大家气质与高华气象。古人云:“画贵有神韵,有气魄。”(清.董棨《素养居画学钧深》,转引蒋平畴著《中国书画精义》P153,光明日报出版社,1998年)这种要求如今在他们眼里已化为乌有。写意精神、人格力量、个性色彩等等几乎不复存在。国画界已频临工笔画小、巧、薄、轻、弱更替写意画重大拙的危机。

工笔画盛行乃至泛滥,我想理由只有一个,那就是现代人都实际了,工笔画的所谓创新,有“日本画”可资借,只要构图缜密,如此按部就班,不出三五年可见成效,易于参展,易于获奖。这是时下展览存在的客观现实,这是需要我们认真反思的严峻问题,问题到底出在什么地方,这在前面已有所论及,然不可思议的是,作为理论家徐建融趁时下工笔画流行趋势著书立说,竞然认为工笔画是“正规画”、“规整画”,它就是“中国画先进文化方向”。(见徐建融著《中国画先进文化方向》,上海画报出版社,2001年)问题就更加严峻了!徐建融先生是当今具有一定影响力的理论家,他本科读的是理论物理专业,后来转向中国画史论研究,他的著作作为史论家,文理思辨清晰,头头是道,(整理的为多)赢得中国画界人士交口称许,但作为史论家,抛出这一观点,真是不可思议,也许正可以证明他对中国绘画的认识只停留在一知半解这个层次上。也许是理科生的原因,他的偏向与艺术本体追求有着一定程度的距离,或者说,存在某种隔阂。许宏泉先生率先就这部大作里的“中国画三人谈——与陈佩秋、刘旦宅先生的艺术对话”(见同上书P213-228)进行抨击。他说,这番对话“好像是三员老少师傅在大谈木工活儿。徐先生曾竭力不加分辨地一概声讨生宣和写意画,徐看到当下‘写意画’衰败,尤其是‘海派’的衰败,便强行将这种终极归咎于‘生宣纸’。刘不无自矜地说:徐渭水墨写意在技法上还颇多欠缺,我想刘先生的心思定是在‘木工活’的层面上。而陈‘师傅’也对当年黄宾虹其不要临摹赵斡不以为然,宾翁的卓见不正预示了陈先生今日艳俗板刻的事实吗?陈、刘二位先生对写意画的非难大慨是‘司马昭之心’了。徐的讨伐‘生宣’实则已沦为一个理论家对‘师傅’、‘师娘’的所谓‘规整画’(这样的一个伪命题)的偏好,令我等失望。”(见《美术报》2003年3月15,许宏泉《呼唤“绿色批评”》)本拙著作者有感于徐建融的歪理邪说,坐下来,耗费几年时间,结合以前学习与实践心得,整理出了与之针锋相对的理论,(也是我几十年来思考与学习的一次了断)并形成了现在我们所看到的该拙著的观点。

我们不妨首先来看看徐建融先生在理论指导下--他的所谓“笔墨丹青”的工笔画(见《徐建融的花鸟图册》,上海书店出版社,2002年),如果不指明是他画的,简直就是手工作坊的“工匠画”,其花卉更可误认为是植物标本,只是用钢笔似的线勾勒出物象后填彩而已,画面拘滞僵硬,何其低能!这种对艺术没有半点感觉的人怎么能但当起画坛导师呢?我们推开他的画不说,继续谈论工笔画问题。

中国是以讲究线性艺术为主体的国度,就是雕塑也是讲求“塑形绘质”的。在西方也有勾勒的线条,远的不说,如达.芬奇,他往往先是勾勒而后塑体,现代艺术用线塑形则比比皆是,但线条是没有艺术价值的,线条是从属于形象结构的。时下的工笔画似乎与达.芬奇的用线没有二致(包括田黎明的画),可是达.芬奇在此基础上加入光影作为底层画,再层层提亮、施彩,具有油画属性的厚重性,而工笔画只是填彩或轻描淡染,形象薄弱轻飘,艺术语言简单,有人还自诩为这是东方情调,真是大谬不然。

我们认为中国画作为线性艺术,以写意为代表,在漫长写意绘画的艺术实践中,通过代复一代人的努力,选择了生宣及羊毫,体现了古人的高度智慧。生宣,可以通过宿墨产生凝浑的效果,王铎的艺术成就与之有关;也可以通过清墨表现透明的效果,齐白石画的虾的透明感觉就是在生宣上一笔写就的。透明的效果在熟宣上则需要通过反复渲染——制作才能实现。另外(破、渍)积墨所产生的笔痕墨趣,泼墨所产生的氤氲之气,浓淡干湿所形成的对比等都是熟宣无法企及的。羊毫,因其柔韧,在生宣上则大大提升了笔墨的刚柔韵致、沁人心脾的感化力。由此——从大的历史来看,我们认为,如果毛笔的产生决定了国画艺术追求的走向,那么生宣与羊毫的使用则无疑提供了国画写意的利器,更能直接有效地宣泄作者的情意,这是历史的进步。也就是说我们现在高能的中国画家正是通过这支毛笔,尤其是羊毫笔在生宣纸上的“变起伏于锋杪”的旋气顿挫回折所产生了的种种奇妙灵敏复杂的气趣意韵的技能来折服欣赏者的,它更可淋漓尽致地包含作者的价值取向与情感世界的宣泻。而工笔画,打个比方,它像书法里的楷书,它是没有多少艺术价值的,而写意画像草书,它才是中国画艺术的极致式表现。当然草书写不好不如写楷书,再退而求之,楷书写的不好,就不如写美术字了。时下写意画一蹶不振转而调头画工笔画,这不是明智的选择。

作为一个画种的存在,尤其作为“先进文化方向”的代表,除了需要有较高的人文修养与生活感悟,还需要在绘画方面体现它的难度,否则文化知识高的人,肯定就是出色的画家了,这是不对的。作为一个艺术家,他需要有良好的感觉,需要有随心所欲的表达能力与相应的手感、操控能力,写意中国画因为有着极强的技术难度,才代表着出类拔萃的精英性。在西方,因为在“人人都是艺术家”的口号下,走向了绘画的死亡。面对工笔画,似乎中国画艺术天地就这么圆满,线条止于铁线描或高古游丝描,墨色如瓦工粉刷,只要不是大红大绿,就似乎高雅绝俗,作为女性画家的志趣追求无可厚非,但成为中国画的主流,那就不堪其忧了,难道中国画就这么阴性,难道贾宝玉心目中的男人都是俗物,都应该成为闺房的幽梦行者?!(注:这里需要申明的是,我对女性画家是特别敬重的,尤其是某些女性写意画家。1、女性画家的直觉力与情感细腻表现,包括某些视角感觉方面往往强于大多男性画家,也因此一些女性写意画家的作品比许多男性画家的作品更能打动人。2、她们的手感(气息)一如华语音乐界的王菲、张惠妹、屈婉婷等歌后级的歌唱家所具有的音质、腔调、味道那样——她们的某些名曲只要一张嘴便可以感动到我们的心坎里,直令人迷醉、滴血、流泪,情不自禁,而齐秦所翻唱的邓丽君的那首《你爱我有多深》就不再有那种缠绵了,尽管竭力想缠绵,这是两性差异所无法逾越的吧。这里还需要指出的,女性写意画家理当是写意领域所不能或缺的部分,正如音乐界不能或缺歌王而只有歌后那样的道理一样。3、前不久去世的美国黑人世界级歌后休·斯顿那首《等待》不知感动了多少人,她的表现可不是像工笔画平静止水似的那样,而是以一股浓烈而奔放的激情,再加上那种美妙的声阈、音质——这种天赋真是奇葩。我们想这是靠平静止水的境界难以激发不起来的吧。4、艺术世界本来就应当是丰富多样的世界。造型艺术家理当以自我的性情挖掘开拓艺术新视野,我们需要的是随意、自然、自由又随性,工笔画造型语言的简单与千篇一律,最多只能叙述些故事,它不能带给人们什么。5、如果说建筑是凝固了的音乐,绘画也当如是观。建筑与绘画并不是追求死寂的,凝固的绘画里需要充分展现“气韵生动”,这是古人早就要求的。当然所谓闺房的幽梦行者的波澜不惊状态作为一种休闲方式未尚不可。中国画本来就有休闲、延年益寿的功能)

在文学界,创作不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵。“体贵正大,志贵高远,气贵雄浑,韵贵隽永”。这些似乎与工笔画无多相涉,而它却也正是写意画的大道精神。写意似书法中的草书,无论是粗是细,它都与工笔画有霄壤之别。我们不能因为写意画在发展改造中所出现的偏差、不到位、粗俗而掉过头来大家去搞工笔画,认为这就是中国画今后发展的方向,这种认识是浅薄的。(注:其实工笔与写意结合不失为一条创新途径,只是需要在生宣上进行。潘天寿就是意笔工写的,但不失超凡魄力;齐白石是以工写结合而显得精妙的;江宏伟于工笔化入了刘海粟的泼墨泼彩而使其作品恬淡而凄清有味。我们需要正视写意画诸多问题。例如以大写意著名的朱屺瞻的作品,也是好坏参半,好的浑厚大气,坏的粗糙单薄寡味。)

行文至此不由我发出一声感慨,如果说徐悲鸿以及后来的老一辈西画出生的画家立志于用西方古典写实画风来改造中国画,虽在认识方面有一定的缺陷,但仍有历史的意义与使命精神。林风眠、吴冠中在借助于西方现代主义艺术,探索中国画的现代化道路上,虽有这样那样的不足,仍属难能可贵,而如今抛弃写意,抛开生宣、羊毫笔改用熟宣、狼毫笔,画起讨巧的工笔画,避重就轻,不必要技术难度,可见如今的人太过功利,太过世故,太缺乏担当了。

艺术是一个民族精神面貌的象征。中国画基于哲学,强调人格独立与精神自由,这种诗意境界的实现,不但需要以超越现实的精神气概作为后盾,同时又需要有丰富的笔墨语言来支撑,这是写意画所具备,而工笔画所缺乏的。中国画也只有以它的写意精神,才能与西方科学的写实性绘画及抽象性绘画相抗衡。

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