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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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李可染的人格力量(摘自拙著《写意:中国画发展方向》2012.09稿)  

2014-07-19 17:12:26|  分类: 写意方向》摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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      (按:李可染与乃师黄宾虹在艺术水平上要差许多。黄宾虹积墨积得透亮,而李可染就有黑气与发乌的问题。黄宾虹事艺率性而为,激越如祝允明之大草,盘郁生动,李可染一味设计,有趋美术字之求了。黄宾虹真国画之顶级高手,但李可染的人格力量又特令我敬重,故发于此)

 “人是自由的”。(萨特语)但有些人为了创造,不断与自己的根性作斗争,最后实现了自己制定的伟业。孔子有个大弟子叫曾参,他用一生的力量和坚毅来做修身功夫--“战战兢兢,如临深渊,如履薄冰”,一日“三省”,不敢有半点的松懈和骄惰--克已归仁,他的人格显示出刻苦砥砺的泰山岩石般的崇高,的确有其独到的沉雄与壮美。现代画家李可染(1907-—1989)的精神与修为,非常类似曾参。李可染晚年曾不无感慨地说:“我的新意识和美的观念,从没有自然而然、平安地来到过,而是尽了极大努力,经过了无数曲折的路”。( 孙美兰:《印语和足迹——李可染美学思想再探》,《迎春花》,1984,第1期,P2)他是一位“化性起伪,增益不已”(荀子语),终成正果的一代宗师,他是当代的曾参!

有关李可染的作品如何新颖别致、大气磅礴、沉雄壮美,在许多报刊杂志上都已介绍,而对李可染如何克服天性里的巧秀,实现自我的人格力量涉及甚少,本节拟在这方面作一番论述。

李可染早期从13岁开始学王石谷,到35岁前一直倘佯于中西绘画。35岁到40岁把精力放到中国画方面,眼光聚焦在八大、石涛,其画风流露出天性里的机敏、巧秀、随意、洒脱,在绘画界已崭露头角。他的前半生总的来说,是属于不自觉阶段和青年人所具有的追随“新大陆”的特性。这里不可忽视的一点就是席卷华夏的“五四”新文化运动,对他起着的积极的影响。他于22岁入国立杭州艺专研究生部学西画二年,在此期间他阅读了如托尔斯泰、高尔基、易卜生、莫伯桑、果戈里等外国文学著作。中西文化从此在他心中撞击、互搏:中国画和西洋画有哪些不同?中国画有哪些不足?西洋画有什么长处?是走西洋画的道路,还是走中国画的道路?当李可染步入知天命的临界点时,随着阅历的增加,终于总结出:作为“四王”君临画坛的山水画,在西方油画面前显得视觉张力不足、薄弱、苍白、缺血。从此,已成国立北平艺专副教授的李可染,毅然投拜齐白石、黄宾虹门下,因为他认识到了齐、黄“挥笔作画确有墨韵厚重、气势逼人的效果”, (王琢编《李可染画论》,P57,上海人民美术出版社,1981年)极具生命力。这种品格远比巧秀薄弱为高,完全可以力抗西洋画。从此,他的后半辈子便走上了自觉改造自己根性的艺术人生道路。以“积点成线”、战战兢兢的笔法、碑意来规避天性里的“轻薄浮滑习气” ,(杜滋龄编《李可染.书法卷》,P109,天津人民美术出版社,1991年)化巧为拙,化秀媚为沉雄,化薄弱为厚重,化柔为刚,最后蜕变为质实雄重大气的品质。李可染正是经过漫长的“抑制、谨小慎微、畏惧、疑虑、控制、自责”的炼狱过程逐渐到达“独一无二的个性或特质的顶点”(马斯洛语

李可染的人格力量不仅如此,而且还体现在李可染在处于历史危难的关键时刻能挺身而出,敢于担当的一面。50年代出现了“民族虚无主义”的思潮,中国画也自然成为要被“虚无”掉的对象,中国画将由版画来替代,其时,曾经“十年变法”的齐白石与晚年醉心于笔墨的黄宾虹,虽有挽狂澜的雄心,但毕竟年事已高,文化结构又不允许,而李可染作为学过西洋画,受过西方文化薰陶的后起之秀,面对“虚无”,接过前辈的接力棒,以坚毅自信的姿态,矢志于中国画的振兴。从此他以负荷着开创新中国画的历史使命,走上了艰难困苦的艺术历程。

诚如前述,他已洞察了“四王”君临画坛的柔靡风气,立志师从齐黄的雄厚以针砭时弊,以克服自己的根性,可谓是“集体无意识”(荣格语)之中的先觉者之一,而“民族虚无主义”的思潮,又引起他进一步的反思,最后得出导致中国画没落的最根本的原因之一是:“画家终生俯案摹古,‘画于南窗之下’,从来不肯走出画室”,(详见王琢编《李可染画论》,P57,P65,上海人民美术出版社,1981年)远离时代、远离大自然,因此事中国画就成了近于为笔墨而笔墨的无聊消遣,其作品自然就内涵空虚,外在形式苍白。二是由于长期以来画家轻视绘画语言包括形式的追求,中国(文人)画就这样在书写性“逸笔草草,不求形似”之中衰退下去。要使中国画走底谷,他认为必须:一、重扬唐张彦远提出的“外师造化”的理论。二、“欲师造化,必重写生,写生是绘画最关键的一环”。三,要提高造型能力,必须引进西方科学的写实手法,强调中国画的绘画性。

他要超越传统,他要在继承传统基础上运用西方写实手法,用自已的心手与大自然交流,要创造出全新的笔墨语言,要创造出无愧于这个时代的中国画。李可染自1954年到1960年背上了自制的画夹进行了大规模的写生。通过十几万里行程--艰苦的爬山涉水,对大江南北山山水水、四季晨暮、云雾雨雪的细心观察寤对,对景写生、反复实验,在不断否定中肯定,又不断在肯定中否定……就这样,经过种种挫折,这位出生苏北徐州的勇者,以他惊人的顽强意志,收创了许多震动画坛的写生作品,积累了一系列写生技法。

李可染的写生画展引起了轰动效应,回击了“民族虚无主义”者,宣告了“新中国画”的成熟与强劲势头,令人鼓舞!他是有功之臣,他完全可以在写生这条路上走下去。然而刚刚从大自然界归来的李可染,有两个问题萦绕在“师牛堂”中:一、他在写生中偶然发现了一个闪光点——侧逆光。在侧逆光下的山体尤为奇丽壮观,边界像镶金一般随山峦起伏而流光溢彩,背光里又内涵着非常丰富动人的层次变化。这时使他联想到“清四王”沿续元人数百年一以贯之的“白头山”与老师黄宾虹的《夜山图》和另一位老师林风眠的逆光画法;这时更使他联想到了伦勃朗……他思忖能否将伦勃朗人物画的用光移植到中国山水画里面来?二、他受时代的感召和祖国壮丽河山的感化,他要提升,他要“为祖国河山立传”,要把胸中丘壑熔化、锤炼,要把她化为更富诗意,更带有人生哲理,更体现现代文化精神----他要开拓铸造“李家山”!

1960年之后,李可染毅然走向必然王国的“炼狱”之门,他刻意扼止天性,执意造作,百般设计,一丝不苟,刻意向“人造自然界”的崇高壮伟境界进发。他以超凡的胆魄,冒传统艺术语言之大不讳(传统美学忌直、实、满),有意强化山体的方、中实(传统山水画的丘壑布置都是中虚的),构图的满,线条的一味拙、质实,甚至有时“杀”得“惨烈”(梅墨生评李可染语)。这种气度在艺术界大慨只有徐渭、德拉克洛瓦才能与之相并论。

李可染在开拓“李家山”这一险仄之路的过程中,理所当然会不时遇到失败、困顿,甚至迷惘,作为早已崭露头角的风云人物的李可染,由于极意设计、极意做作,产生了这样那样的不足,或拘谨、或板滞、或如煤饼,自然要受到正统书画家的非议。而李可染之所以为李可染,他义无反顾,坚定地走自己既定的道路,攻克一个又一个难以攻克的坚固堡垒。我们在翻阅他创造过程中的“足迹”不难发现他于坎坎坷坷、危难重重之中,总能峰回路转,所向披靡,于危势之中又能孤旨独运,独立不倚,这多么需要非常的智慧,他的智慧从哪里来?他的“实者慧”便道出了他智慧之源,他是一个重实践而勤于思考的画家,他每个阶段除了有计划,有步骤,而且每天作小结,他常在画案旁放些小白纸,以便随时写下心得,他说要把“重点放在缺点方面,如同走路,要提起落在后面的那只脚才能前进”。他在每个阶段不但有计划,做笔记,而且还有宣誓性的“自励”语,如“用最大功力打进去,用最大勇气打出来”,“语不惊人死不休”,“可贵者胆,所要者魂”,“废画三千”,“峰高无坦途”,“无涯惟智”,“我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派”,“学不辍”等等,等等,这些正是他不断迈向新目标的一个个支撑点,可见他是一个真正有理想的志士,请问,我们现在这个时代还能找出几个像这样的人?

当他70岁,在画坛上已具相当影响力的时候,他写下这样一段话:“我现在的画构思不巧,布局太板,意境贫乏,缺乏独创,缺点总结七个字,思考改正七个字:以勤克懒,以谦克满,以胆克怯,以宽克隘,以新克旧,以快克慢,以活克板,最重要在于思想内容的新。”( 孙美兰:《印语和足迹——李可染美学思想再探》P7,迎春花,1984年)这种诚实与严肃认真甚至带有某些苛求的治学作风,尤其在古稀之年,已负盛名,在公开场面敢于否定自己已有的成绩,能这样做的人,世上又有几个?时隔二年,72岁时的他,请人刻了一方“七十二难”的印章,72岁作为笔墨、形象、用光处理等成为“李家山”的最后攻坚阶段,有一种难产前阵痛的境况,一般人是很难体味个中滋味的——他要向既定的艺术巅峰挺进、冲刺,他又要向艺术的童心回归,回归那天性里的机敏、洒脱,要运用积累的丰富经验。同时他进一步提出:“拙者巧之极,奇者正之华”(求拙造险,化实为虚;拙的外表,巧的内涵),“金铁烟云”的艺术辩证法,“在精微”……李可染最终极致式的“浓影巨嶂”(朗绍君评“李家山”语)——直抒心灵——豪放而精妙,沉雄而超逸——凝聚着李可染心血的“李家山”一幅幅降生了。如《细雨漓江》、《溪亭秋影》、《巨林清暑》、《水墨山水》、《雨后夕阳图》等等。年近80的李可染,他成功了!他就是通过对这样那样缺撼的自责不断征服,又不断再攀登,一步步朝向那雄重而气势逼人、风格独特的李家自由王国的。他成功了!但他还要向新的高度奋飞,他在日记本上又写道:“现在我年近八旬,但我从来不能满意自己的作品,我常想若能活到一百岁可能画好了,但又一想二百岁也不行,只可能比现在好一点。‘无涯惟智’,事物发展是无穷无尽、永无涯际,绝对的完美是永远不存在的”。 (王肇达编《李可染画集 .李可染:我的话》P1,浙江人民美术出版社,1992年)这种带有弗西西的悲壮人生、永不满足的奋斗精神,试问在中外历史上又有多少个?遗憾的是,他突然去世,带着他的遗憾永远离开了他的“师牛堂”--画案上还放着墨迹未干的似“八卦”,又似“抽象画”…… (马鸿增:《李可染晚年艺术新变臆想》P38,江办画刊,1994年)然而,他毕竟为我们祖国、为中国绘画的振兴作出了不懈的努力。国画对于他不是“怡养天年”的王国,而是他奋斗的疆场。他为中华民族留下一尊“中国山水画的里程碑”(邵大箴评语),他“实现了两个革命:艺术精神的革命与艺术语言的革命”(杜哲森评语),一反明清以来脱离生活,日趋因袭的绘画风气,把中国画拉回到人生与大自然怀抱,使越来越“阴柔虚静幽暧”的倾向又重新回到先秦汉唐“刚健笃实辉光”的审美领域,这正是我们现在所要呼唤的阳刚大气。他的“李家山”影响了我们整整一代人,他的勇于创新,不怕失败与追求阳刚大气的精神,将永远激励着中国画界后来的志士。

回眸上世纪,中国画非但没有被子50年代的版画所替代,相反齐、黄成为古典艺术的殿军、重镇,通向现代艺术的桥,李可染与林风眠、吴冠中同时也成为现代艺术的生力军,可以说这一时期是中国画历史上的一个蔚为壮观的历史时期。

然而,冷静地看,李可染在延续徐悲鸿以西方写实手法来改造中国画之后,呈现在我们眼前所谓“新中国画”的代表--“李家山”—虽体现了那个时代的最高成就,也似乎强化了传统中国画的生命力,并且也确实在画坛上产生了很大的影响,但一个不争的事实,便是负面的:李可染的画风变异并俗化了传统。这在他的徒子徒孙身上尤其呈成倍的放大,它使中国画陷入浅俗低能的窘境。虽然李可染的艺术之路走的泥泞、曲折、困苦、悲壮,亦显示其人格力量,令人肃然起敬。但其中有几点是不可取的:一、刻意克服灵秀的天性,二、过于严谨地设计,三、由写意向写实发展的追求。我们认为李可染早期的人物画感觉好,空灵秀气,其作品具有非凡的艺术感染力,显示出李可染是个不可多得的天才。另外,他在铸造“李家山”之际赠送友人的牛、小品山水都是不可多得的妙品,有的甚至是神品。照这样的势头发展下去,也许会取得更大的成就,可历史没有也许。

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