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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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中西调和之续二——摘自拙著《写意:中国画发展方向》(2012年09稿)  

2014-08-06 18:59:19|  分类: 写意方向》摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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第二节 立象以尽意

真正的艺术家是决不满足于什么水果蔬菜的逼真,什么葡萄的珠光宝器的感觉。他们是要超越世俗的欲望,纵情于精神之游、情感世界。绘画--立象—尽意----是为了追求人生的高雅境界。

翻开《最后的辉煌---走进齐白石晚年的艺术世界》(荣宝斋出版社,2003年),我们发现齐白石艺术创作到晚年--最后几年才发展到它的畅逸至境--趣向无羁放纵,无法而法,身心俱忘,清明朗润,这不禁使我们高呼:这才是真正大艺术家的齐白石!由此我们发现,我们也可以从其他一些艺术家的画集中发现与齐白石共同的艺术轨迹。无论是波罗克、罗思科、德库宁、康定斯基、莫奈,还是黄宾虹,抑或是李可染等等都无不如此,他们后期写意式的纵情挥洒才真正代表了他们的艺术世界。

同样,我们再从宏观的艺术史的进程来看,也无不如此。它由早期的拘于形发展到如今的脱落形似。当然中西绘画还是有区别的,西方是由过去的具象向现代抽象发展,西方尤其是美国更是趣尚抽象,波罗克、罗思科是其杰出代表,一在线条,一在色块。而中国画从工笔发展到写意,再往抽象发展之际,由于地域、传统文化结构的先天制约,决定了它在具象与抽象之间的意象世界。侨居海外的赵无极、朱德群筑基于此,应对了西方的抽象绘画,因而在国际上赢得了一席之地,而吴冠中晚年追随波洛克的画风只能叫人唾弃、掉头不顾。

中国画是写意的,既不同于西方写实叙事,又不同于抽象表现,中国画是可以以其独特的材质,以“立象尽意”独擅胜场。关于“象”与“意”的关系问题,早有许多《易》学理论家作出了精辟的阐述,为中国画形而上之意的追求指明了方向,譬如,象出于意,象生于意。象中寓意,以象尽意,尽意莫若象等等。人们可以通过现象而深入到本质,绘画可以通过意象的描绘拽出它所内含的底蕴。

有关“象”与“意”关系阐释的最好、深刻而全面的要数汉朝王弼,他不仅论述象与意的关系,还涉及到情与言问题,并确立了“立象以尽意”学说,他说“象者意之筌也。”“得意在忘象,得象在亡言。故立象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。”(王弼:《周易略例.明象》,转自容肇祖著《魏晋的自然主义》,第17--18页,东方出版社,1996年)意本深远,本奥妙,中国绘画可以描绘微渺微茫的感觉,传达只可意会不可言传的意境。这在五代、宋已有所体现,但随文人画家的介入,这方面的探索从此几乎中断。文人画家由于绘画能力的局限,在象不达意的情况下借助于自己擅长的诗,诗(言)当然可以尽意,但在象不达意的情况下不可能完全尽其意(何况言与象毕竟属于两个范畴),从此,中国传统的绘画在“逸笔草草”(象不达意)与诗(象未尽意之下的言)的综合写意形式(在绘画上题诗跋文)的脱胎换骨后,走向了绘画(立象达意)的强弩之末。

米罗认为,他的画是梦,是超现实的,不好说,梦中有许多奇异怪诞的感觉,他形之于画,一般人看不懂,他也说不上来,这正是画不同于文字语言的魅力所在,能说出能用文字表达出来的画是无能的表现。画可以欣赏,但说不出来,说出来的是肤浅的,一如禅的“这个”,但“这个”不是禅本身一样,很玄。也就是说,既然是画,是不可说的,只可意会,文人画家将不可说的画,在画上画蛇添足似地用文字说出,结果许多画就这一说反而使画的不可言说变成了看字说图。文人画家舞墨又弄文,在画蛇添足中,失去了真画,将画搁浅了。可话得说回来,他们虽绘画能力有限,但他们在五代宋写实基础上,在向意的方面为我们开拓出了一片广阔领域,中国画也因它的写意精神在世界艺坛上赢得一席之地。

有次去浙美(现改为中国美院),看到卢坤峰带的外国留学生的作业,是临摹郑板桥的竹子,乍一看绝对形似,但我脱口而说:“这不是中国画!”因为觉得虽形似但没有气韵,没有中国画的感觉,死板得很。鲁迅曾说过:“中国人骨髓里是道教(家)的”。但凡有点文墨的中国人都有些庄子精神,(中国文化是一种诗性的文化,作为文化载体的中国画)这种特质,外国人是学不到的。恽南田在他的一则画跋中题道:“半壑松风,一滩流水,白云度岭而不散,山势接天而未止。别有日月,向是何世?倘欲置身其中,可以逍遥自乐”。黄宾虹跟着说;“半壑松风,一滩流水,此画家寻常境界,天游(陆广)、云西(曹知白)寥寥数笔,与墨华相掩映,斯境须从极能槃礴中得来,方不浮弱”。 槃礴出于《庄子.田子方》解衣槃礴的故事,庄子说画家“解衣槃礴”之时,实有老僧补衲之沉静,静心凝志,纯任自然,神气莫不听命,于是又有天马腾空之热情。“解衣槃礴”的终极境界应是“虚空粉碎”的“无笔墨痕”的“化”,化为一片神境,这是中国画最高创境,中国画灵魂之所在。外国人学中国画只能止于形,他们临摹郑板桥的竹子只是竹子,没有夺得竹子的清虚凌云而又内涵飘逸之气。担当说:“若有一笔是画也非画”。中国画家不满足于形似,是要通过笔墨精神,达到一片化境。他们追求“寂寥”、“静远”、“孤迥”,是要与天地精神相往来,这是中国画千古不易之“道”。

关于立象尽意,我们有必要再把南朝梁人宗炳拽出来,因为他为写意画的精神追求,在理论方面第一个起着极大的先导作用的人物。宗炳生平喜爱游历山水,到暮年再也不能爬山涉水了,但意犹未尽,于是他就把山水画下来,贴在墙上,从而“以形媚道”,他为何喜爱山水,原来他认识到山水里有圣人之道,他画下来的目的是为了躺在椅子或床上体道,并与人说:“余复何为哉,畅神而已”。宗炳把山水画和圣人之道认真地联系在一起,把山水画的社会功能自觉地提高了。五代宋以后,山水画占画坛主流,重要画家大多都是隐士和具有隐士思想的人,道家思想之所以对古代绘画的影响最大,后来画山水和观赏山水作为一种体道味道,不是记事或“标城阜”的行为,画和画技皆是道,所谓“非画也,真道也”,都与宗炳的理论有关,宗炳在梁朝就为中国画确立了写意精神的座标。

可现在艺术院校不少师生对传统不能正确认识,认为传统就是古人作画的诸多技法和形式构成,学会了几种皴法、描法、墨法,就自认为懂得了传统,有了传统。其实优秀传统不只是这些已有的技法和“程式化”的东西,它更是一种民族文化,一种民族精神。作为民族审美文化的绘画,我们要深深地植根于民族文化的土壤之中,不能用西方化了的眼光来对待中国画,学习中国画,认识中国画。我们实行中西融合,对西方现代绘画形式可以吸收,但最终要消化,走中国自己的现代化历程,充分体现本民族的心灵与魂魄。

写意,中国画的灵魂。写意是中国画的前提,中国画的前提是写意,千古不易,写意中国画确实需要与时俱进,但不能因为中西融合而失去写意精神。

在这里有三桩历史性公案要加以澄清。其一,是顾恺之的“传神写照”说。“传神写照”是中国绘画史上最有名的画论之一,被后人津津乐道,认为要画好人的神情,主要在刻画好眼睛,传神写照正在于眼神。眼神确实非常重要,蒙娜丽莎的神秘微笑,维纳斯的忧郁神情,释迦摩尼的慈悲表情,甚至莫迪格里厄尼与莱勒笔下沉睡的性意识、白痴般的表情都与眼神有关,但顾恺之的“传神写照”说并非在于眼神的刻划与眼神的如何重要,而是认为人的传神写照在于美妙的四肢比例与形态如何,一如舞蹈在舞姿而眼神在里面不是起决定性的作用一样。此说出自《世说新语.巧艺》,文中记云:“顾长康画人,或数年不点睛,人问其故?”顾曰:“四体妍媸,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵中”。人们都将人问为何不点睛的前提忽略掉了,又张冠李戴地将张僧繇的“画龙点睛” 说的典故混为一谈,张僧繇曾为建康(今南京)安乐寺的墙上画了四条白龙,没有点睛,人们问为何不点睛,他说点睛后恐怕龙会破壁飞去。由此人们后来人以为只要把眼睛画好,就能有夺传神写照之功,实际上顾恺之是这样说的:“四体妍媸(原)本无关妙处,(然)传神写照,正在阿堵(这里)中”,这就是他的原意,也即传神写照正在四肢及人的神情姿态的描绘中得来,充分说明四肢及体态表情的重要性。他为一位朋友写照又提到,最后他在脸颊上画上三根毛须,此友的神情因此毕现而动人。后人在“以形写神”的侃侃而论时,都将“阿堵”--(江浙一带方言)“这个”误解为眼睛,明明是神情的描绘在形态而不在(囿于)眼神的描绘。西方的雕塑往往不点睛,莫迪格利厄尼的肖像也往往不点睛,难道就不传神了吗?我的老师王孟奇的人物画之所以吸引人,正是基于这样的认识,也是这样做的结果,事艺者必需明白这一点。

其二,是苏东坡的“论画以形似,见于儿童邻”,凡画道中人皆知。他指的是画画止于形是初学者的事,高能的画家要在形的基础上追求精神性的东西,要凭“意气”或某种意境夺人。他的《枯木怪石图》就达到了这一高度。徐悲鸿等老一辈在采用西方古典写实绘画来改造中国画时,忽视了这一点,所以现时处于窘境,这也充分说明他们未能真正理解中国画艺术的内核,中国画讲到底是追求意境,强调抒情写意。

其三,是倪云林的“逸笔草草”说。他的原话是:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”这句话其实是谦辞,并非像他所说的那样,把画画只是不求形似的“墨戏”,他的逸笔的目的是要宣泄“胸中块垒之气”。当我们观赏他的作品时,他的树木、石头、山体、包括空亭何以潦草?!倒是刻划的十分精妙,仔细入微,不禁由衷感叹其敏感的心手,他的手感在历史上几乎成为绝响。中国人不但骨子里是道家的,但同时又都是受过儒家谦退修养洗礼过的,他们的谦辞不能当真。一如中国人劝酒:主人尽情敬酒,表示客气,而客人呢,明明还能喝,眼神也勾着酒,可嘴里却偏偏说再也不能喝了,这时我们不能当真。再例如齐白石说:“英(李苦禅)也过我”,“下笔之超雅陈生(陈大羽)过我”,不能因此就认为李苦禅、陈大羽就不得了,他们已超过了齐白石。当时,他的这两个学生还只不过是两个毛头小伙子,不能当真真的超过了乃师白石(耄耋)老人了,他则是以自己的名望来抬举、奖掖后生而已。再例如徐悲鸿为张大千所作过的序也不能当真。先说徐悲鸿,徐悲鸿何许人?很自负,狂人。他认为历史上只有一位大师——陈老莲而已,臧否人物毫不客气,但徐悲鸿为张大千的画集作序,声称张大千是“五百年来第一人”,当时张大千受宠若惊,表示颇有“愧不敢当的”的惶恐,这也不能当真,其实是当仁不让的。张大千过了二十多年表面上还在为这一“殊荣”谦让,他说“先友徐悲鸿最爱予画,每语人曰:‘张大千,五百年来第一人也’。予闻之,惶恐而对曰:‘……山水石竹,清逸绝俗吾仰美吴湖帆;柔而能健峭而能厚,吾仰溥心畬……’”他一连串把所有的霸弟兄拉出来“吾仰”之,一共有二十一人,最后的实质还是一个,就是无所不能的唯张大千自己。倪云林在当时不买写实的帐,张扬写意精神,这才是他骨子里的意思,倪云林的画最终是要充分逸形而上进入超脱境界的,他在这方面达到了极致的地步,无人出其右。

以上三桩公案实际是绘画界最大的历史误会,这充分说明一些史论家没有认真地去读画,去深切体会历史上伟大画家的理论实质,只是停留在搬弄古文字,以致以讹传讹,造成对古代画论的误解,真是害人匪浅。写意,是中国画的灵魂,我们在正本清源的同时,需要进一步思考中国画可持续发展的可能性。

 

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