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邵慧良

《写意:中国画发展方向》作者

 
 
 

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邵慧良著《写意:中国画发展方向》更正部分:p37,7行“写意画”删除。p63,6行“可及”删除。p129,15行“他”易为“林散之”。p287,20行“。”易为“,”,21行“马蒂斯”易为“罗斯科”。

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中西调和续三—摘自拙著《写意:中国画发展方向》(2012年09稿)  

2014-08-08 11:48:20|  分类: 写意方向》摘 |  标签: |举报 |字号 订阅

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  第三节毕加索立体主义绘画与中国画的比较

绘画就是绘画本身,它有高低之分,有的感觉好,有灵气,有的没感觉,并且僵硬而死板;有的雅,有的俗,有的浑厚,有的单薄,单独看难以断定,并而观之,一目了然。凡.艾克与达.芬奇的画放在一起便分出高低,达.芬奇与毕加索的画放在一起就知古典与现代,并可以看出由古典向现代推进的轨迹。

凡·艾克(?--1441)的精心之作《阿诺芬尼的婚礼》,是西方早期古典绘画较具代表性的作品之一。表现细节、运用透视学知识都讲究到位。然人物都像是在为一个仪式摆姿势,所以显得非常僵硬、呆板,而不再是生活中一个令人激动洋溢、充满情感交流的场景,尽管凡.艾克将周围环境处理成很随便、很散乱的样子,以表示是现实生活的瞬间。但从绘画造型手法的角度看,造成这一问题的原因在于:当画家沿着形体的边缘一点一点地准确描摹时,他失去了对活生生的人所应有的运动和呼吸的关注。于是,画中人仿佛是被画家用咒语固定下来的一个一动不动的人形,不再是一个随时都可能产生喜怒哀乐情感的、有欲望和性格的人。

而达·芬奇(1452--1519)《蒙娜丽莎》的作品,当我们仔细注视这幅画,画中的人物也像在看着我们,而且怀有她自己的心意。她像镜中照出的真人一样,并随我们视线的移动而变化着:有时是自信的满足,有时似乎在嘲弄人,有时也像在微笑中含着一丝悲哀之情,……达.芬奇笔下的《蒙娜丽莎》如何获得这种奇妙的效果,令数百年来画家、理论家、观众难以捉摸其精神意韵。我们只要将凡.艾克这幅《阿诺芬尼的婚礼》与之比较,便可发现,其实达.芬奇采取的办法是把形象的轮廓画得不那么明确,仿佛隐藏在阴影之中,更主要的在于丰富浑厚的层次中,将形象表现出了栩栩如生,生生不息的感觉。这样,枯燥、生硬的印象就避免了。他为这幅肖像曾花费了四年(作于1503—1506年)光阴。如果我们进一步把注意力放在她的眼部位,再把注意力移到嘴的部位,其表情就会发生微妙的变化,与一眼整体看时又会出现不同的感觉。如果我们再看画的背景:左边的地平线比右边的要低许多,而当我们注视画面左边时,这位蒙娜丽莎看起来比我们注视右边时要高一些,可同时她的面部因此好像也随着这种背景的变化而改变。达.芬奇是以艺术家独特的造型敏感,而不是工匠般准确地测量来刻画形体的立体感。达.芬奇在他的造型语言中已掺入了随心所欲的“变形”因素,只是不像后来者表达得那么直露、乖违罢了。(注:本段落参用孔新苗、张萍著《中西美术比较》中“‘镜像’与‘物感’---形象造型语言”章节,山东画报出版社,2002年)

美国文论家M·H·艾布拉姆斯在其名著《镜与灯》中论道:“艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则,而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量”。(注:M·H·艾布拉姆斯著《镜与灯》,P62,北京大学出版社,1989年)西方现代艺术的觉醒,可以追溯到达.芬奇。自达·芬奇就开始将塑造艺术形象的立足点挪到了主体一方,不再完全依赖客体世界,凡高更由摹仿“镜像”而凸显主体,而毕加索更是变本加厉。

毕加索肖像画表现手法与达·芬奇如出一辙!当我们从画面右方往画面中心移动时,看到侧面的表情后,再将目光从左侧往这中心复合时,同样发现所塑造人的脸部表情的神秘性与魅惑力。(见《土耳其式服装杰奎琳》,《毕加索》P220,远方出版社,2004年)(有人从心理学方面来推断,认为毕加索存在精神分裂症)毕加索手感不是太好,线条塑形造型不是太灵敏。但他“立体主义”的观察,他的情感、欲望和不断展开的想象弥补了他的不足,反而使画面有种大气与丰富的感觉。我们进一步来看看他的人体画,他不光是画他直面看到的,他还将感兴趣的但又看不到的部位挪移到前面来,使平面艺术平添了丰厚的层次。他可以轻易地离开他固定的位置,去获取他想要的部位,而后折回,加以组接,或索性凭经验想象进行,这就是毕加索形成一幅所谓立体主义作品的经过。它激发了人们新的视觉思维方式,打碎了传统一以贯之的以固定位置观察、表现与展现对象的陈旧模式,可以说这是西方艺术史的一个里程碑,但始作俑者应该是达.芬奇,后来经过塞尚的推进,到毕加索才得以实现的。然而这种所谓立体主义的做法早在千年前的中国山水画家就开始了,(前面也已陈述)并得到出色的体现,(后来在人物方面也有所表现)觉得没有什么不妥之处,反而更有神似对象,更有比大自然恢宏的感觉,觉得艺术表现应该如此,没有什么大惊小怪。但毕加索的画就有许多人看不惯,认为表现对象怪诞,不堪入目。这就牵涉到一个欣赏的问题。作为艺术作品的绘画是用来读的,一如中国私家园林是用来游的一样,我们只有以欣赏的眼光,用游的方式来读毕加索的人体画,才能感受其艺术魅力之所在,才能解除陈腐的视觉观念,不会感到其形象的怪诞、畸形。这里顺便要说一下的是,毕加索比中国山水画家的艺术创作轻松多了,毕加索只是在画室之内,而中国山水画家,对于山水这一“大物体”的盘桓,就不这么轻松了。要远观近览、仰视俯察、面面观,要跑很多很多的路,最后才组合成意念中理想的山水作品。中国的山水画与毕加索立体主义绘画,都挣脱了照相式的客观描摹方式,所以就产生了令人“可游”的“景致”,这是符合艺术向前发展的正确轨道的。

从凡·艾克到达·芬奇,我们发现一个由科学到艺术的递进过程,但达.芬奇的艺术成就仍然包含科学的重要性。有人说中国画艺术发育不良,不科学,所以需要用西方古典绘画来补课,来改造。中国画与西画相比,确实缺乏科学理性的基石,中国画尤其是人物画只停留在适可而止的“以形写神”方面,中国画普遍薄弱,而又忽视人物与背景相互关系方面的描绘,这是事实,它的根源是中国画家轻视绘画主体。但不能因为中国画缺乏科学理性,就说中国画艺术发育不良。我们认为像凡.艾克这样讲科学,那又有什么感人之处呢?最后也只能与照相机争功,制作出无个性的照片而已。

中国画不画背景,是一种太极哲学观念,认为这不画的背景是有,并不是空无,是一片宇宙,内涵着气,万物都离不开它,也就是说这不画的背景的空白,一如人之与空气、鱼之与水,人是不能离不开空气,与鱼离不开水的道理一样,它与物象(主体)是须臾不能相离而共存的。所以中国画画中的所谓主体(物象)也就与背景(空白)形成了互为对待、对立的局面,而空白中的落款(印)与物象身上的空白则认为是宇宙的呼吸之气,或云透气之处,是与宇宙之气相往来的现象,是宇宙气息的呈现,画面因此在有无虚实的笔墨与空白的相互往还中夺得“气韵生动”。中国画因物象身上的空白而透气而呼吸而获得生命的动力,气的推动是靠笔势来作为有形的追求,但目的是用来揭示无的存在,所以中国画要写。继而,为了表情,势必使物象(在气化<呼吸>中)产生变型,生动的变型就会产生一定的意趣,这便是所谓有情趣的艺术形象。这就造成所造之型越有趣味性,也就越有艺术性,而趣味性的高低往往取决于作者的文化水平与艺术修养。

中国画由于讲空白,讲呼吸,讲太极,最后衍化为讲边角处理,金边银角,讲空灵,画中的物象因此产生悬浮于明晃晃宇宙太空中的感觉。这在写意山水花鸟中得到了充分的发展,而在人物画以及工笔青绿山水画的格局中就体现得很是欠缺,物象(主体)好象是剪贴在空白的纸上一样孤立,在西画面前就显得过于简陋薄弱,相形见绌。凡·艾克的人物画虽也有剪刻的感觉,但大的层次关系已充分展示了出来,只是缺乏像达.芬奇那样有虚实浑融一体的感觉。毕加索承传传统,似乎又与中国画的结构方式、变形有相通处,但人与背景是共生关系,背景又充分衬托着人物,人物作为主体因此更加突出,既主次分明又融浑有致,耐人寻味。尤其是他晚年室内的人物画素描,这是值得我们学习吸收的,对毕加索画风的借鉴必将为中国画的发展,起到积极的促进作用。

针对简陋薄弱环节,明末清初“金陵八家”之首的龚半千,受当时一个小小流派“写真派”的刺激(前面曾述我们现在正在进行的中西融合是从学院建制开始的,其实西方绘画早在清初就已影响中国了)而开创了“积墨法”,自此中国画有形之物(山体)朝浑厚方面发展,但没有人响应。直到现代的黄宾虹把“积墨法”重又拾起,使之更上层楼,然黄宾虹虽将山(有形之物)塑造得无比浑厚,在有与无交界之处的互博吞吐,虚虚实实变幻无穷煞是精彩,但他与龚半千一样,背景依旧空着,未能开拓,似成顽空。林风眠与吴冠中十分珍惜中国画中的空,即留白,他们往往将空白尽可能缩小,并将之成为推向最高音符(使空白更加珍贵),作为画眼,而把背景处理成灰掉渲染空间。这无疑是一个可喜的进步。

关于背景的表现其实也已在石涛、恽南田有的山水、花鸟画中出现过,画面亦因此增添汪茫虚涵的气息,但由于过于敷衍(只是渲染),感觉不够到位。我们可以在黄宾虹基础上,把石涛、恽南田已开辟的背景的表现因素,再加上西方现代艺术对背景表现的吸收,可以将传统的虚中有实、实中有虚的太极理念继续深化下去,这是值得一试的。

同时我们亦可以与黄宾虹黑画风背道而驰,把有形之体易为亮的,像西画那样,把主体从背景中剥离出来,或像古人画雪景那样,我们想是完全可行的。我们是否还可以在黄宾虹基础上吸收西方现代有些艺术家简洁明快的变形,甚至夸张的形式语言来表现主体,淡化主体上承载的过多笔墨,(仅留黄宾虹勾勒式的线)使主体亮起来,把背景的衬托与之统筹运作,增强它的绘画性与可感的空气因素?我们想仍然可以。

在变形形式方面已有示范效应并收获成果的便是潘天寿,他将八大、石涛的某种形态、形式往方的方面发展,并将之推到了极致,吴冠中深受启迪。至于把背景的衬托与主体统筹运作,(前面已述)在林风眠、吴冠中画中已有所体现。……这些都是令人鼓舞的。

最后我们再聚焦一下黄宾虹与石涛两人。黄宾虹将笔墨推向了高峰,但看他的画,一张就够了;而对于石涛,尽管你看过了很多石涛的画,甚至周游世界,看尽了所有博物馆石涛的作品,也许你还不敢说认清了石涛,因为他没有一张画相同,构图的千变万化,在构图能力方面,我们可以断定,在古今中外找不到第二个,真是奇才!难怪石鲁、傅抱石对他那么崇拜,有理。然而石涛的笔墨、造型虽有味道,墨气很好地表现了大自然气息,也还是存在薄弱问题。

我们要在重“道”、重诗意基础上,重视绘画本体的深化展开,重视强化绘画语言的艺术性的锤炼,更需要以科学理性的精神来深入探讨中西绘画的画法画理。绘画就是绘画。有人说黄宾虹太过理性,这种说法是不当的,我们认为正因其认真的学术探求精神,才使他的笔墨超越了前人。绘画首先需要有科学理性法则,艺术毕竟是一种带着镣铐的舞蹈,不然就先天不足,这是千古不变的真理,一如浪漫主义诗人李白,他再怎么浪漫,创作诗时还是需要符合诗的规则,因浪漫主义色彩的林表奇峰的出格的字句,虽引得人们的喝彩,但整个诗式还是有规则可循,还是以有规则为前提的,就是现代诗,还是很讲究句法与诗味的嘛。绘画只有通过一定规则这个筏,才能通向诗意境阈的王国,没有规则的艺术就不成其为艺术,缺乏对绘画本体语言的深入挖掘,不进则退,势必面临它的衰退,人人都是艺术家,意味着艺术的死亡。


    

 

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